Antonio Risério - Setembro 2022

Faço três observações iniciais. Em primeiro lugar, antecipando que esta minha leitura de Décio será essencialmente fragmentária, lacunar mesmo, e sem qualquer preocupação em manter uma linearidade ensaística. Em segundo, quero chamar a atenção para um traço fundamente romântico da personalidade de Décio. Conversando anos e anos atrás, numa noite fria de inverno paulistano, Décio, lá pelas tantas, me disse: “Nós não tivemos grandes vidas”. Uma frase dita no plural, já que ele se referia ao trio básico do concretismo. De fato, eles não tiveram “grandes vidas”, no sentido de terem atravessado peripécias existenciais extraordinárias. Verdade que a vida do artista é irrelevante do ponto de vista estético, mas não dos pontos de vista sociológico e antropológico. Os concretistas experimentaram uma aventura estética excepcional, mas não tiveram um equivalente disso em suas vidas pessoais, até muito pelo contrário. Nenhuma grande aventura amorosa ou política, por exemplo. Colecionaram transgressões artísticas, literárias, mas não, digamos, transgressões comportamentais de qualquer natureza. Enfim, não conheceram maiores desgarramentos, viradas de mesa, subversões. Não embarcaram em viagens inusitadas, desconcertantes, rebeldes ou insurgentes no campo do viver, da trajetória individual na vida.

Que se pense, por exemplo, no caso de Guillem de Peitieu, articulando uma falsa cruzada, organizando um bordel, sendo excomungado pela Igreja Católica. No de François Villon, envolvido em roubo e assassinato, passando um tempo na prisão. No caso também extremo de Rimbaud, do caso amoroso com Verlaine ao comércio de armas. Etc. Até neste sentido os concretistas foram “mallarmaicos”, como gostavam de dizer, e a me lembrar um texto meio bobo, um dos muitos “relaxos” de Paulo Leminski: “esta a gaveta do vício/ rimbaud tinha uma/ muitas hendrix/ mallarmé nenhuma”. E olha que a frase de Décio ocorreu num momento em que falávamos, não me lembro exatamente a propósito do quê, de Vinicius de Moraes. Na verdade, são muito raros os poetas brasileiros que viveram “grandes vidas”. Ou, pelo menos, vidas conturbadas, pouco pautadas pela “normalidade”. Penso que podemos citar Gregório de Mattos e um que outro letrista, compositor de música popular. Gregório tinha um pé no palácio e outro no puteiro, viveu amores clandestinos, farras freiráticas, largou-se em orgias pelo mundo, conheceu o exílio em Angola, quando poderia muito bem ter sido apenas o bacharel, doutor por Coimbra, cumprindo praxes burocráticas.

Desse ponto de vista, os concretistas realmente não tiveram “grandes vidas”. O caso de Augusto de Campos é exemplar. Um sujeito excepcionalmente inovador e ousado na dimensão do seu fazer estético, mas nunca no plano de sua vida pessoal. Basta lembrar que, durante décadas, este poeta, sempre esteticamente rebelionário como poeta, levou vida pacata e medíocre de funcionário público (como, também, Machado de Assis e Carlos Drummond), escrevendo pareceres jurídicos numa repartição do governo paulista. Foi, até se aposentar, um membro disciplinado da burocracia governamental. Décio, que já foi tratado corretamente como o mais mundano do grupo noigandres, foi quem chegou mais perto de uma vida desregrada, afoita, anticanônica, insubmissa. Lembro que, diante do golpe militar de 1964, ele até se despediu dos amigos, anunciando que iria ingressar num dos “grupos dos onze companheiros” de Leonel Brizola, a fim de participar da resistência armada à derrubada do governo de João Goulart, que não chegou a acontecer. Mas nem Décio mergulhou totalmente de peito aberto na vida, embora exibisse uma abertura considerável a experimentos. Para lembrar a expressão de Viktor Chklóvski, podemos falar de “desvio da norma” para caracterizar tanto as vanguardas estéticas quanto as extraestéticas. Ambas podem ser encaradas em termos de “comportamento desviante”. Aliás, o antropólogo Gilberto Velho tratou a vanguarda estética nesse sentido. Mas há, ao menos em termos esquemáticos, uma diferença fundamental. A vanguarda estética é desvio com relação ao “mundo artístico-intelectual”. Já no caso de uma vanguarda extraestética, como a contracultural, o desvio sai da pista da obra, do pensamento, e vai se inscrever na vida e no corpo do indivíduo. O comportamento desviante assume, aqui, dimensão existencial. É o desvio do sujeito não com relação ao cânone estético, mas à norma social. Esta é a diferença, digamos, entre o desvio de James Joyce e o desvio de Timothy Leary. No caso de alguns sujeitos, esses desvios se justapõem, se mesclam, alimentando-se mutuamente. Mas não foi o que aconteceu com os concretistas.

A terceira observação preliminar é a seguinte. Em James Joyce – A Critical Introduction, Harry Levin escreveu que, com o intelectual moderno, a arte ocupou o lugar da religião. Não vou argumentar aqui, apenas penso que isto está certo. E mais ainda quando o intelectual moderno é, ele próprio, artista. Vemos o quadro com clareza e força absoluta numa personalidade como a de Ezra Pound. Ou, um pouco mais próximo de nós, em Octavio Paz. Ao mesmo tempo, vamos nos deparar com uma postura paradoxal em meio a artistas, poetas de vanguarda, tanto de inícios como de meados do século que passou – ou, para usar a distinção de Edoardo Sanguinetti, entre poetas que militaram nas “vanguardas históricas” (futurismo, dadaísmo), com sua alma incendiária, inquestionavelmente anarco-romântica, e poetas que militaram nas “neovanguardas” de meados do século (concretismo e quejandos), com seu caráter sistemático, racionalista e mesmo laboratorial. Ou seja: tanto entre os poetas que se deixaram imantar pelos “manifestos futuristas” de Marinetti, falando de “corações elétricos”, ou que viram o “Manifesto da Mulher Futurista”, de Valentine de Saint-Point (“Mulheres, tornai-vos sublimemente injustas, como todas as forças da natureza!”), quanto entre os que formularam o “plano piloto para poesia concreta”, falando de “matemática da composição”, de “cronomicrometragem do acaso”, de cibernética (“o poema como um mecanismo, regulando-se a si próprio”). E qual a postura paradoxal que tenho em mente? Ao tempo em que promoveram a entronização da arte no lugar antes ocupado pela religião, esses poetas-artistas-intelectuais de vanguarda não se cansaram de decretar a falência ou “a morte” da arte.

O tema chega a intrigar, mas é perfeitamente compreensível. No afã de retirar dos ombros o peso da herança, foram os próprios vanguardistas que decretaram várias vezes o acontecimento fúnebre. Que frisaram ao exagero a contraposição “vida” (presente, criação)/ “arte” (história, tradição), em discursos de base e feitio algo nietzschianos. Que tocaram os trompetes estridentes da “antiarte”. Do outro lado da cerca, conservadores e tradicionalistas não cansaram de repetir que “aquilo” – vale dizer, a criação de vanguarda – não era arte. Esta, felizmente, ficou acima das tribos em confronto, segura de seu passado, enriquecendo-se de seu presente. Por um motivo simples. A definição social do que é arte depende de um “contrato” amplo e profundamente enraizado, que não se anula por decisão unilateral de um indivíduo ou do grupo que ele integra. Tome-se a música, por exemplo. Não existe música sem “contrato social”; sem um conjunto previamente estabelecido de convenções, pelo qual reconheço determinada organização sonora como entidade pertencente ao campo da música. A intenção de quem faz música precisa ser socialmente reconhecida como tal. Ou seja: música é um construto sonoro simultaneamente autotélico e comunicável que é percebido como música. O criador pode, evidentemente, alargar os limites da esfera estética do seu fazer. Mas não se acha em seu poder, ou no poder de seus eventuais desafetos, decretar “a morte da arte”. Importante, aliás, anotar o aparente paradoxo: os vanguardistas que atacaram a Arte foram, no século XX, os seus grandes amantes – pessoas capazes de dispender tempos entregues ao sentir-pensar de um azul de Klee ou de Angelico, de uma determinada palavra vivendo num determinado momento de um verso de Heine ou de Keats, de um giro melódico numa peça de Bach ou de um silêncio entre um som e seu espelho num opus de Anton Webern. Como se, para rejuvenescer a Fêmea Esplêndida, tivesse sido necessário dizer que ela se achava carcomida e moribunda em leito sórdido.

Mas voltemos a Décio e sua alguma singularidade aqui. Ele não só insiste na tecla romântica da “grande vida”, repito, como, e talvez consequentemente, no tópico das relações entre arte e vida em termos amplos, fora da simples dicotomia vanguardista entre criação e tradição. Vamos ver isso nos seus mais diversos livros e textos, de passagens encontráveis na Teoria da Poesia Concreta a Contracomunicação e à tese Semiótica e Literatura, passando por seu romance Panteros. No “guisado de prefácio” do Contracomunicação, ele escreve: “O signo é contra a vida, a arte pretende ser um signo de recuperação da vida”. Não são poucos os escritores – e não necessariamente vanguardistas – que pensam por aí, colocando a arte e a vida como polos mais ou menos opostos, a exemplo do Thomas Mann de Tonio Kroeger. A vida é contra a arte, sustenta a personagem principal da novela, referindo-se ainda às pessoas para as quais “a poesia é uma doce vingança contra a vida”. O caso de Décio não chega a ser idêntico. Ele insiste na oposição entre arte e vida, mas vai ver na arte uma viagem regeneradora de sentidos e sentimentos. Capaz de “recuperar” a vida e de socializar esta “recuperação”. É interessante que ele veja esta “saída” para o conflito em Dante Alighieri. Não me lembro agora em que poema de Dante, mas, se a memória não me trai, a citação ocorre em Semiótica e Literatura. É quando Dante diz que “parlando” fará com que a gente se enamore. A visão de Décio é mais ou menos esta: enquanto compõe o poema, Dante opera contra a vida; mas o poema pronto vai fazer com que outros cheguem ao amor – é neste sentido que o poema, ao tempo em que anula, também recupera e regenera a vida, socializa sentimentos. Porque condensa verbalmente o amor – e socializa este ideograma, encantando a comunidade humana.

Ditas essas coisas mais gerais, vamos fechar um pouco o foco. Acho que não estaremos muito longe da verdade ao tentar caracterizar Décio Pignatari como um pensador conjuntural e uma figura de extremos. Pensador conjuntural porque o que ele produziu foram textos luminosos naquela conjuntura, naquele momento, mas que, passado isso, mostram-se datados. Além disso, Décio dizia que o pessoal do chamado “cinema marginal” não sabia fazer longa-metragem e me sinto até inclinado a concordar, mas acho que isso vale para o próprio Décio nos seus escritos. Ele jamais escreveria um Morfologia do Macunaíma, por exemplo. Agora, preciso deixar isso claro: pensador conjuntural não no sentido de circunstancial, como se fala de “poema de circunstância”, ou de sazonal. Mas, sim, no sentido de situacional. Décio nunca escreveu em estado de reflexão tranquila, de distanciamento intelectual, de serenidade analítica. Muitíssimo pelo contrário. Tudo nele é ação e intervenção, urgência e ímpeto. Foi assim que ele clareou caminhos. Como neste texto conjuntural-situacional por excelência que é a “Teoria da Guerrilha Artística”, de junho de 1967. Como em “Marco Zero de Andrade”, inclusive, onde iluminava a figura de Oswald e fez a cabeça de alguns tropicalistas. Textos conjunturais que nos revelavam mundos e indicavam caminhos para a criação e a postura cultural “antissistema”, em circunstâncias precisas. E nessas investidas conjunturais cheias de brilho, ele foi sempre figura de extremos, daí decorrendo inclusive seus paradoxos e suas contradições. Um primeiro extremo, que logo me ocorre, é que Décio sempre foi do artesanato hermético à insolência panfletária. Bem vistas as coisas, ele já começou difícil, como se pode ver em seu livro de estreia, Carrossel. Na inventividade pré-concretista que divisamos nele e no Augusto de Campos de “Ad Augustum per Angusta”, composto na esteira do “Mauberley” de Pound, mas de um frescor algo inédito – e diferente de tudo o que então se fazia na poesia brasileira.

Podemos ver este circuito de extremos, entre o hermético e o panfletário, já na vigência do movimento concretista. Compare-se um poema como “Terra” e um poema como “beba coca-cola”, por exemplo. O texto da coca-cola é totalmente explícito, tipo fratura exposta. Já “Terra” é visualmente atrativo, elegante, mas praticamente ininteligível. Um poema feito a partir do conceito cibernético de “feedback”, fiquei sabendo graças a um escrito de Haroldo de Campos. Mas jamais adivinharia isso por mim mesmo, embora tenha lido Norbert Wiener. Assim como jamais seria capaz de ver ali uma tematização da necessidade da reforma agrária (como ninguém entendia assim, aliás; e acho que foi por isso mesmo que a ditadura militar não tomou conhecimento do concretismo, não inquiriu e muito menos prendeu ou exilou nenhum de seus representantes; pelo contrário, Augusto prosseguiu trabalhando no aparelho estatal e Haroldo dando seus cursos universitários). Contraditoriamente, aliás, quando anuncia em 1961 o “salto conteudístico-semântico-participante” da poesia concreta, Décio nos vai dar mais complicação do que desenvoltura panfletária. Lembre-se do poema “Estela Cubana”, por exemplo. O que é aquilo? Um poema dirigido às massas com uma frase em latim? Com uma estrutura complicada, de leitura difícil? Adiante, voltaremos ao extremo hermético na década de 1970. Basta olhar as colaborações de Décio publicadas na revista Código, textos como “Jacentes!” e “Pháneron”. Textos de legibilidade difícil mesmo para pessoas cultas e sensíveis. Penso que um equilíbrio seria enfim alcançado em “Noosfera”, balões como signos dentro da cabeça, cosa mentale, iconicidade dos acentos, do til flutuando como balão num “céu parietal”. De mais fácil leitura, teremos por fim a prosa poética de Panteros, com trechos que se projetam como poemas-em-prosa. Sobre este livro, aliás, gostaria de falar algumas coisas, já que vejo que sempre o deixam de lado, em análises e discussões da criação/produção pignatariana. E, também, por seu caráter confessadamente autobiográfico. Décio, por sinal, traz à luz um “diário” escrito pelo narrador de “Panteros” – e ele de fato escreveu um diário, que, pelo que sei, acabou dando de presente a Dante Moreira Leite, à guisa de objeto de estudo, quando Dante publicou o livro Psicologia e Literatura. Não sei se ainda é possível recuperar esse diário que Décio deu a Dante, retrato do artista quando jovem ou jovem-cão, como no poema “decius é o cão/ pignatari – o canil”.

Na verdade, devo dizer que, embora admirasse seus criadores, esperei não gostar muito de três romances da criação literária brasileira, entre as últimas décadas do século XX e início deste século: Agora É Que São Elas, de Paulo Leminski, o Panteros de Pignatari e Budapeste, de Chico Buarque. Mas, para a minha alegria estética e intelectual, esses três livros me encantaram. Depois, gostei também do Estorvo de Chico. E Décio tinha feito um comentário desdenhoso, esnobando este último. Disse algo mais ou menos assim: “é um Kafka carioca”. Me lembrei disso mais recentemente, por causa de um encontro sobre a revista Código, no Centro Cultural São Paulo, quando dividi a mesa com Augusto de Campos e Regina da Silveira. Foi quando falamos do nome da revista, que eu queria sem título, lembrando-me de Barthes observando que a ausência de títulos, na poesia medieval, era um índice da então fraca mercantilização do objeto estético. Mas, como coloquei o poema de Augusto na capa da revista, o título ficou sendo Código, nome do poema. Daí, comentei en passant que Décio não tinha gostado desse poema e chegou a me dizer: “parece uma hóstia”. Quando contei isso, Augusto me interrompeu, dizendo: “Décio só gostava das coisas dele!”. Sorri, claro – e ainda ouvi a gargalhada do escritor Jorge Caldeira, que estava na plateia. Bem, todos nós já estávamos mais do que acostumados com essas tiradas de Décio, algumas desconcertantemente despropositadas e mesmo injustas. E achei despropositado Décio querer diminuir Chico com a caracterização de “Kafka carioca”. Me lembro de ter dito a ele: “Para mim, nenhuma das duas coisas é pejorativa: nem Kafka, nem carioca”. Ao que ele deu de ombros.

Mesmo tendo ensinado na ESDI, na Escola Superior de Desenho Industrial dirigida por Carmem Portinho, no Rio de Janeiro, Décio sempre parecia ter uma reação à cidade e aos cariocas, inclusive à sua fala cheia de esses. Com Panteros, vemos que o problema vinha desde a sua adolescência: “Passeios, praias, ilhas, desejos de lascívia e da inação: frouxidão podridão Rio cariocas fluminenses”. Ou: “No Rio corrupto, carnes e costumes fluíam entre as margens complacentes das capitais federais: como tudo parecia gratuito, dentro da venalidade geral...”. Problema também com o sotaque, com o “s” tão português, tão lusitano, que marca a fala carioca: “Ush paulishtash não são brasileirush”... um estereótipo que vamos encontrar até em Glauber Rocha, que à época do “cinema novo” considerava São Paulo um “enclave cultural” nos trópicos brasileiros, e que incomodava Décio... enquanto ele, garoto, de férias no Rio, “doía-se de saudade das meninas de Osasco”. Agora, vai querer comparar Osasco ao Rio, ou aquela osasquense sem graça nenhuma cuja foto ele coloca no livro, aquela mulher cafona, com as moças cariocas da época... Ao mesmo tempo, sua visão de Osasco é ambivalente. E é por isso mesmo que ele usa uma expressão neológica, uma certa palavra-montagem, algumas vezes, no correr do texto: “osasqueroso”, montagem do nome da cidade e do adjetivo “asqueroso”... Do mesmo modo, então, que Pignatari tratou Chico como um Kafka carioca, eu poderia caracterizar Décio, a propósito de “Jacentes!” e Panteros, como um “Joyce de Osasco”.

Panteros... Um crítico observou, equivocadamente, que, embora obra de poeta, não há “poesia no romance”. Bobagem. É literatura e é poesia. Porque há poesia – e em muitos sentidos e direções. Do poeta barroco-simbolista de “O Carrossel” à carga experimental do poeta concretista. Aqui e ali, a abolição da pontuação. O influxo das Memórias Sentimentais de João Miramar (construções frásicas do Miramar, tipo “vinham motivos como gafanhotos para eu e Célia comermos amoras em moitas de bocas”, por exemplo, povoam páginas de Panteros). Joyce é facilmente reconhecível no uso da palavra-montagem. E o texto também é pop. O livro não poucas vezes se aproxima da literatura beatnik – e é pop como Décio nunca foi em sua poesia. Mais curiosamente ainda, é até literatura, e bem tradicional, quando a prosa é bem “prosaica” e a metáfora se esparrama. Sim: há um uso intensivo da metáfora em Panteros, às vezes inesperada e brilhante, às vezes insossa e apenas infeliz, como em “gelada como um bife de gelo”. Influxo, ainda, de história em quadrinhos e do cinema. É impressionante a presença do cinema – norte-americano, em primeiríssimo lugar – no romance. Filmes, atores, personagens, falas... Mas também no próprio vocabulário usado no livro, com flashes de roteiro cinematográfico e sintagmas como “câmara lenta”, por exemplo, que aparece algumas vezes no texto. Mas Panteros é sobretudo romance. Literatura. E aqui podemos encarar Décio nos seus próprios termos, em Contracomunicação, quando ele fala de poesia como inquietude/participação e prosa como contemplação. Panteros é prosa total. Mas, antes de pegar algum outro aspecto, ou algum aspecto por outro ângulo, dos fazeres de Pignatari, não resisto ao registro de uma curiosidade linguística do Panteros. Confesso que foi com surpresa que vi Décio se referindo à vulva, à fenda genital feminina, à brecha da xota ou do xibiu, no masculino: “o racho”. Nunca tinha lido ou ouvido isso antes. Sempre falamos ou escrevemos racha. Procurando em uns poucos dicionários, também não encontrei a palavra no gênero masculino. Chego a ver diminutivos seus, a exemplo de “racheta”, sinônimo de “fendazinha”. Mas, não – Décio emprega o sintagma no masculino, “o racho”, como na seguinte passagem: “...com estas unhas, tratadas a capricho de coração para atenderem à sua pele, arregaço as pregas da boca e da boceta, abro as pernas para o alto e ofereço o meu racho a todos os ventos e chuvas e ares e sóis e nuvens e pós e perfumes e azuis e pássaros...”.

Voltemos, todavia, ao texto “Terra”. Mas através de uma digressão, passando pelas vanguardas estéticas, pelo neopositivismo e, mais estritamente, pelo marxismo. Devemos situar Décio Pignatari nesse contexto, lembrando que, na base última de todas as suas formulações, estava a Revolução Industrial. É interessante porque, sob este aspecto cientificista, podemos aproximar o Pignatari concretista da Lina Bo Bardi também da década de 1960, principalmente, quando nossa arquiteta dizia que seus projetos nada tinham a ver com arte – seriam todos rigorosamente “científicos”, afirmação quefaria qualquer cientista sorrir... Mas, para usar a terminologia cinematográfica tão cara a Pignatari, façamos a tomada em plano geral, extreme long shot, a começar pelo marxismo, que ele estudou pouco, mas cultivou muito. Marx celebrava a ciência e a razão técnica. Via o trabalho industrial como degradante, alienado, misto de tortura física e espiritual, mas não questionava em globo a ordem industrial, nem suas possibilidades redentoras. Acreditava, ao contrário, que o avanço das forças produtivas, o desenvolvimento tecnológico, desembocaria numa vida social justa, fraterna, igualitária. As vanguardas estéticas, contrariando o movimento romântico, adotaram postura semelhante. Apostaram suas fichas no desenvolvimento industrial, na crença de que, em última análise, ele nos conduziria a um mundo melhor, a uma humanidade harmônica. A este respeito, a maquinolatria futurista dispensa comentários. Mas não havia aqui, com relação a este tópico, diferença alguma entre o fascista Marinetti e o comunista Maiakóvski, que considerava os produtos da ciência e da indústria infinitamente superiores às criações capengas do mundo natural. Vejam o texto “Eu Mesmo”, onde ele diz que, depois conhecer a eletricidade, deixou de se interessar pela natureza. Neste sentido, a diferença com relação a Marinetti é que Maiakóvski não acreditava no futuro da industrialização capitalista, mas na realização técnica da utopia marxista revista em contexto bolchevique. E muitos tomaram esse rumo. Na paisagem vanguardista-experimental do século XX, um nostálgico E. E. Cummings foi nítida exceção.

Podemos falar tranquilamente de cienciolatria e de tecnolatria, de fervor industrialista, a propósito do Pignatari da poesia concreta e de pelo menos suas duas primeiras décadas pós-concretistas – depois disso, não sei: não acompanhei a poesia nem o pensamento que ele produziu nos seus últimos anos. A poesia concreta se pensou como uma poética do mundo urbano-industrial, da sociedade tecnológica. E, neste caminho, quem apertou mais fundo o acelerador foi Décio Pignatari. Basta consultar a bíblia do movimento – Teoria da Poesia Concreta. Tome-se esta passagem do texto “Construir e Expressar” (1959): “Um operário que trabalha uma peça ao torno não escreve nela o seu nome ou a sua revolta. A lucidez racional da máquina lhe ensina a perceber a irracionalidade básica das relações de produção capitalistas: constrói edifícios com vidro ray-ban e sabe que nunca irá morar neles; constrói superluxuosos aviões e sabe que nunca poderá voar neles. E sabe também que só poderá acabar com as injustiças sociais através de ideias e ações claras e conjugadas. E se algum poeta lhe vier dizer: nós plantamos a rosa de amanhã, com certeza ele estará inclinado a pensar que isso não passa de uma demagogia e de uma vigarice da pior espécie. O operário quer um poema racional, que lhe ensine a agir e pensar como a máquina lhe ensina – e se gosta de rosas, há de preferi-las reais, que as alegóricas já estão felizmente mortas em sua sensibilidade positiva. Portanto, aos poetas, que calem suas lamúrias pessoais ou demagógicas e tratem de construir poemas à altura dos novos tempos, à altura dos objetos industriais racionalmente planejados e produzidos. Problemas pessoais, resolvam-nos na vida prática ou confiem-nos à literatura especializada – como quer Eugen Gomringer. O operário ama a máquina...”.

Quanta (e surpreendente!) ingenuidade, quanta maluquice fantasiosa... Caímos aqui numa mistura de beabá comunista com uma espécie de, digamos, determinismo tecnológico “durkheimiano” (a divisão do trabalho, pela interdependência de suas atividades, gerando “normas reguladoras”... a máquina gerando racionalidade). Décio afirmando que a máquina ensinaria “racionalidade” à classe operária... e daí o seu mergulho na utopia funcionalista do poema como “objeto útil”. A ideologia do desenho industrial aplicada ao fazer poético. E é curioso ver onde e como o racionalismo vai se expressar, em termos gerais do vanguardismo estético-cultural. A linha e o ângulo retos são vistos como expressão plástica disso (e João Cabral chegou a ser ironizado por ter confessado seu fascínio pela “linha curva” de Miró). Explodem os ataques ao lúdico e ao gratuito (“morte ao ornamento”, Adolph Loos), para se chegar ainda à impessoalidade, com a supressão do adjetivo e do uso pronominal, o fim da primeira pessoa “eu”, como se tinha feito, de perspectiva bem diversa, no haicai japonês. Décio coloca a arquitetura e o desenho industrial no centro de tudo, o racionalismo arquitetônico internacional que se configurou em torno de Gropius (Bauhaus), Corbusier e Mies van der Rohe. E é assim que vai querer uma poesia como as maçanetas de Max Bill, ou a cadeira de Gerrit Ritveld.

Ainda nessa linha cientificista, maquinolátrica, vamos encontrar mais um extremismo: o “poema semiótico”, lançado por Décio e Luiz Ângelo Pinto, que foi dar, no mundo de língua inglesa, na glosa trocadilhesca do semidiotic poem de Ian Finlay. Considero que não é tratável como poesia – a arte por excelência da palavra – um objeto não-verbal. Não existe poesia sem palavra. Além disso, acho os poemas semióticos de Pignatari e Pinto absolutamente menores. Talvez cheguem a ter algum interesse enquanto caso-limite. Eles pegavam duas ou três palavras, substituíam cada uma por uma determinada figura geométrica e, a partir daí, jogavam com estas (e não aquelas) marcas. A palavra, previamente comutada, caminhava então para formações complexas, mas em direção, sempre, à ilegibilidade, à implosão da semântica verbal. E como eles diziam que essa “nova linguagem poética” evoluiria para a completa autonomia, o resultado final, caso tivéssemos muita sorte, daria, é claro, em alguma versão empobrecida de um boogie-woogie mondrianesco – e não em poesia. Foi daí, de resto, que nasceu o chamado “poema processo”, doença infantil do concretismo, na definição de Haroldo de Campos, parodiando Lênin – poema-processo do qual hoje ninguém mais tem lembrança. Enfim, como, nessas regiões, palavra e escrita (e mesmo a visualidade da escrita) foram consideradas supérfluas, não vejo razão para tratá-las como poesia. O que me oferecem, quando muito, são manifestações bem desinteressantes de artes plásticas. Décio só vai deixar de lado o monopólio da ortogonalidade no seu pós-concretismo, como na série dos pequenos textos “mediúnicos”, quando ele se abre para “receber” o espírito de Oswald de Andrade, psicografar o guru do antropofagismo. Ali temos a frase, o jogo de cores, a linha curva, a gratuidade. É o mesmo Décio, mas também é outro.

Mais um ponto, o penúltimo: Décio anunciando que passou a criar só em “estado de massa”. É sempre interessante, mas quem quiser que conte outra. Aqui, Décio se voltou, entre outras coisas, para a publicidade. Tentou sobreviver profissionalmente como publicitário, inclusive. A publicidade faria parte do seu projeto de “uma arte geral da linguagem”. Lembre-se de sua declaração, lá na Teoria da Poesia Concreta: “Todas as manifestações visuais o [ao concretismo] interessam: desde as inconscientes descobertas na fachada de uma tinturaria popular, ou desde um anúncio luminoso, até à extraordinária sabedoria pictórica de um Volpi, ao poema máximo de Mallarmé ou às maçanetas desenhadas por Max Bill na Escola Superior da Forma, em Ulm”. Pignatari estava tão concentrado no problema da comunicação que, tomando a publicidade como referência, chegou ao exagero de ver, na rapidez da transmissão da mensagem, um critério de julgamento. “O problema da comunicabilidade, ou da comunicação mais rápida, implica um problema de funcionalidade, e este um problema de estrutura. É claro, pois, que a comunicação rápida confere um valor positivo ao poema”, escreveu, paradoxalmente, o leitor de Mallarmé-Pound-Joyce e autor de textos como “Jacentes” e “Pháneron”. Numa entrevista de 1965, aliás, ele dizia: “A poesia concreta está voltada para o consumo, agora. Consumo em massa. Eu, pelo menos, não faço poesia – ou lá que nome tenha – que não possa ser reproduzida”. Mas se há uma coisa que nunca se realizou foi essa história de concretismo e consumo em massa. E, quando Décio fala que só faz poesia reprodutível, ele acha uma justificação na ideologia do “desenho industrial”, imaginando o poeta como um “designer” criador de protótipos e não de “tipos”, isto é, de matrizes e processos mais do que de produtos acabados. É curioso, aliás, que Décio chegue a colocar num mesmo saco coisas que nada têm a ver uma com a outra, como dadaísmo e desenho industrial... o furor destrutivo da vanguarda estética e a construção cuidadosa do “fetiche da mercadoria” denunciado por Marx. Mas, enfim, excessos do front – implicações talvez inevitáveis do desempenho do pensador conjuntural, especialmente quando encarnação do provocateur, quando afeito a extremos e frases de efeito. Gullar estava certo, aliás, quando falava do gosto excessivo de Décio por “frases de efeito”, ao comentar sua afirmação de que “a quantidade é a qualidade”. Isso, na verdade, vem de Oswald de Andrade. E é por isso mesmo que, sempre que faz suas provocantes e brilhantes defesas de Oswald, Décio está falando sempre de si mesmo. Toda defesa que ele faz de Oswald é também uma autodefesa.

Como o tempo é pouco e o espaço é curto, fico por aqui. Apenas, para encerrar, lembro que Décio não deixou de cultivar a sua utopia, misturando “comunismo primitivo”, a fantasia mitopoética do “matriarcado de Pindorama”, de Oswald, e a visão de McLuhan sobre a contração elétrica do planeta, o não-verbal, os meios “quentes” e “frios” de comunicação. No centro disso, uma construção lítero-poética da mulher, vista como ser ainda não totalmente contaminado pela lógica da escrita, pela linearidade, pela “alta definição” típica do mundo verbal. Em Contracomunicação, lê-se: “Como tese e palpite, talvez se possa estabelecer uma relação direta entre o surgimento do código alfabético, no ocidente, e a queda do matriarcado. O código operou uma revolução no tempo, criando a história enquanto diacronia, sucessão e herança. A linha e linhagem da primogenitura se impuseram ao sincronismo coletivista do matriarcado – que ora volta a agitar as sociedades, pelo consumismo ou pela socialização”. Mais: “Estamos chegando ao fim da Era Gutenberg, ao fim da hegemonia da palavra escrita, para entrarmos na Era da Instantaneidade, que é a era da eletricidade e da eletrônica, da recuperação e integração da sensibilidade e, quem sabe, da Consciência Universal”. E ainda: “Felizmente, para uma futura cultura cósmica da humanidade, a mulher permanece relativamente analfabeta. Talvez devido às funções gestativas, os sentidos da mulher são mais integrados. Nem é outro o ‘segredo’ do chamado ‘sexto sentido’ feminino – sexto sentido feminino que só existe, na mulher, para o homem letrado do mundo ocidental”. Este é o grande adversário que precisa ser destruído ou pelo menos superado, no caminho para a tal “futura cultura cósmica da humanidade”: o “homem letrado ocidental”. De certa forma, enveredando por um misticismo eletrônico-semiótico, Décio nos oferece o “eterno feminino” revisto por uma ideologia do não-verbal, misturando a seu modo semiótica e comunicação... É, como sempre, ousado, brilhante e faz pensar. Assim como também é sempre discutível. Em síntese, vejo Décio como um criador extraordinário. E também, para lembrar a definição que Anatol Rosenfeld nos deu, como um “audaz guerrilheiro intelectual”. E, malgré lui, que alimentava uma alergia profunda e mesmo desprezo a tudo que cheirasse a nação e nacionalismo, celebro nosso personagem como um grande brasileiro.

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Antonio Risério é antropólogo. Texto de palestra dada na Casa das Rosas, São Paulo, 15.08.2022

Fonte: Especial para Gramsci e o Brasil